من رفتم و دیگر برنمی‌گردم/ خداحافظ عالیجناب بیضایی

اختصاصی گروه سیاسی / ماهور ایرانی

خبر کوتاه و سنگین بود: بهرام بیضایی، کارگردان، نمایشنامه‌نویس و پژوهشگر برجسته ایرانی، دور از وطنی که تمام عمر کوشید هویت گمشده‌اش را بازسازی کند، چشم از جهان فروبست. مرگ او نه فقط پایان یک زندگی، بلکه بسته شدن فصلی عظیم در تاریخ روشنفکری و هنر ایران است. مرگ او نه تنها فقدان یکی از مهم‌ترین ستون‌های روشنفکری ایران محسوب می‌شود بلکه بار دیگر پرونده‌ رابطه‌ پرتنش حکومت ایدئولوژیک با نخبگان فرهنگی و هزینه سنگین استقلال رای را در فضای سیاسی ایران می‌گشاید. مردی که بسیاری او را «فردوسی زمانه» در عرصه هنرهای نمایشی می‌دانستند، سرانجام در غربت، صحنه را ترک کرد.
بهرام بیضایی برخلاف جریان غالب «فیلم‌فارسی» و حتی متفاوت از بدنه اصلی «موج نو» سینمای ایران، سینمایی را پایه‌گذاری کرد که ریشه در خاک اسطوره و تاریخ داشت اما شاخ و برگش در دغدغه‌های انسان مدرن ایرانی می‌رویید.
او با ساخت فیلم‌هایی چون «رگبار» (۱۳۵۱) و «غریبه و مه» (۱۳۵۳)، زبانی را وارد سینما کرد که ترکیبی از واقع‌گرایی تلخ اجتماعی و نمادپردازی‌های عمیق بود. در دورانی که زنان در سینمای ایران اغلب ابژه جنسی یا مادران منفعل بودند، بیضایی در «چریکه تارا» و «کلاغ»، زنانی کنش‌گر، مستقل و استوار آفرید. زنانی که بارِ تاریخ و رنجِ قبیله را به دوش می‌کشیدند. او پیش از انقلاب ۵۷، نه تنها یک فیلمساز، که با پژوهش سترگ «نمایش در ایران»، حافظه نمایشی یک ملت را مدون کرده بود.
با وقوع انقلاب ۱۳۵۷، بیضایی که نسبتی با سینمای ایدئولوژیک حاکمیت نداشت، وارد دورانی از مبارزه فرسایشی شد. سینمای او در این دوره، به سندِ تصویریِ مقاومت در برابر یکسان‌سازی فرهنگی تبدیل گشت. فیلم-تئاتر «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰) شاید سیاسی‌ترین اثر او بود. روایتی از سقوط ساسانیان که به طرز شگفت‌آوری با وضعیت آشوبناک ایرانِ پس از انقلاب همخوانی داشت. پرسش اصلی بیضایی این بود: «قاتل کیست؟» شاه یا آسیابان؟ مردم یا حاکم؟
باشو، غریبه کوچک؛ ستایش ملیت فراتر از قومیت؛ شاهکار او که سال‌ها توقیف بود، سرانجام تصویری از ایران ارائه داد که در آن گیلک و عرب‌زبان در بستر جنگ، زبانی مشترک می‌یابند: زبان عشق و مادری.
سگ‌کشی و رکوردشکنی؛ آخرین فیلم بلند او در ایران، پاسخی دندان‌شکن به کسانی بود که سینمای او را «نخبه‌گرا و دور از مردم» می‌خواندند. «سگ‌کشی» پرفروش‌ترین فیلم سال شد و نشان داد جامعه تشنه روایت‌های افشاگرانه او از فساد اقتصادی و اخلاقی است.
چرا بهرام بیضایی نتوانست در ایران بماند؟ پاسخ به این پرسش نیازمند واکاوی لایه‌های پنهان سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی است. تحلیل جامعه‌شناختی موقعیت او در جمهوری اسلامی نشان می‌دهد که او قربانی یک پروژه حذف سیستماتیک شد که ریشه در دگراندیشی و تبار او داشت. اگرچه بهرام بیضایی هیچ‌گاه خود را در چارچوب‌های مذهبی تعریف نمی‌کرد و آثارش فرامذهبی بود، اما تبار خانوادگی او که به اقلیت مذهبی بهایی باز می‌گشت، همواره دستاویزی پنهان برای فشار سیستم امنیتی و فرهنگی بر او بود.
در ساختار ایدئولوژیک جمهوری اسلامی، بیضایی یک «خودی» محسوب نمی‌شد. او نماد روشنفکری بود که حاضر به «توبه» یا «همسویی» نبود. عدم تعلق او به مذهب رسمی و پیشینه‌اش، او را همواره در معرض اتهامات واهی و کارشکنی‌های اداری قرار می‌داد.

سانسور برای بیضایی تنها حذف چند دیالوگ نبود؛ بلکه تلاش برای تهی کردن آثارش از معنا بود، توقیف طولانی‌مدت فیلمنامه‌ها (بیش از ده‌ها فیلمنامه ساخته نشده)، ممانعت از تدریس در دانشگاه تهران و فشار برای تغییر پوشش و رفتار شخصیت‌های زن در آثارش. این فشارها یک پیام واضح داشت: «یا شبیه ما شو، یا حذف شو.» بیضایی گزینه سوم را برگزید: «خودم می‌مانم، حتی اگر مجبور به کوچ شوم.»
کنش سیاسی بیضایی از جنس شعار و بیانیه نبود. او با «احیای زبان فارسی»، «بازخوانی تاریخ ایران باستان» و «مرکزیت دادن به زنان»، با قرائت رسمی حکومت (که مبتنی بر ادبیات عرب‌زده، تاریخ اسلام‌محور و مردسالاری بود) مبارزه می‌کرد. ماندن او بر سر این اصول، بزرگترین دهن‌کجی به سیاست‌های فرهنگی نظام بود.
سال ۱۳۸۹، بیضایی ایران را به مقصد آمریکا ترک کرد. دعوتی از دانشگاه استنفورد که ابتدا قرار بود کوتاه باشد، به اقامتی دائم بدل شد. بسیاری نگران بودند که دوری از ایران، چشمه خلاقیت او را بخشکاند، اما او در دهه نهم زندگی‌اش نشان داد که «ایران» را با خود حمل می‌کند. اجرای نمایش‌های باشکوهی همچون «جانا و بلادور»، «گزارش ارداویراف» و «طرب‌نامه» در کالیفرنیا، نشان داد که او همچنان بر فرم‌های نمایش ایرانی (تخت‌حوضی، نقالی و تعزیه) مسلط است. همچنین کلاس‌های او در استنفورد محفلی برای دانشجویان ایرانی شد تا تاریخ و فرهنگ خود را بدون سانسور بیاموزند. آخرین نمایش او «چهارراه»، سوگ‌نامه‌ای برای طبقه متوسط ایران و روایتی از مهاجرت، عشق‌های گمشده و سرگردانی بود.
سینمای بهرام بیضایی را نمی‌توان تنها در قاب تصویر و حرکت خلاصه کرد؛ آثار او ضیافتی از تاریخ، اسطوره، نمایش و زبان هستند که در آن «هویت ایرانی» اصلی‌ترین گره دراماتیک ماجراست. بیضایی که فعالیت هنری خود را با پژوهش در نمایش‌های سنتی و نوشتن نمایشنامه آغاز کرده بود، وقتی در اوایل دهه پنجاه خورشیدی دوربین به دست گرفت، نه به دنبال بازسازی واقعیت محض بود و نه در پی رویاپردازی‌های رایج سینمای بدنه. او آمد تا «واقعیت» را از مجرای «اسطوره» بازتعریف کند.

نخستین گام‌های جدی او در سینمای بلند با فیلم «رگبار» برداشته شد؛ اثری که در ظاهر یک درام اجتماعی رئالیستی درباره عشقی ناکام میان یک معلم تازه وارد و خواهری فداکار در محله‌ای سنتی بود، اما در باطن، بیضایی با خلق شخصیت «آقای حکمتی»، کهن‌الگوی «غریبه» را وارد سینمای ایران کرد. حکمتی، روشنفکری عینک‌به‌چشم و بیگانه با محیط بود که سعی داشت نظم پوسیده محله را تغییر دهد اما در نهایت توسط ساختار سنتی و جاهل‌مسلک طرد می‌شد. این تم «غریبه‌ای در میان جمع» بعدها به ترجیع‌بند تمام آثار بیضایی تبدیل شد؛ از «غریبه و مه» تا «باشو» و حتی «مسافران».
پس از رگبار، بیضایی با «غریبه و مه» و «کلاغ» زبانی پیچیده‌تر و نمادین‌تر را آزمود. در غریبه و مه، او سینما را به مثابه یک آیین باستانی به تصویر کشید؛ جایی که انسان مقهور طبیعت و سرنوشت محتوم خویش است. در «کلاغ» اما او دوربینش را به قلب تهران مدرن برد تا نشان دهد انسان ایرانی حتی در کت و شلوار امروزی و در میان ساختمان‌های بلند، همچنان در جستجوی هویت گمشده و مادربزرگ قصه‌هاست.

با وقوع انقلاب ۵۷ و تغییر بنیادین فضای فرهنگی، سینمای بیضایی نه تنها متوقف نشد، بلکه عمقی استراتژیک‌تر یافت. او در «چریکه تارا» که در آستانه انقلاب ساخته شد و هرگز رنگ پرده را ندید، تاریخ را در هیبت سرداری از دل دریا به ساحل آورد تا با زنی امروزی (تارا) روبرو شود؛ تقابلی میان گذشته‌ی باشکوه اما مرده و اکنونی که باید سازنده باشد. این نگاه در «مرگ یزدگرد» به اوج پختگی فرمی رسید. بیضایی در این اثر که به لحاظ بصری به تئاتر وفادار بود، با به چالش کشیدن «تاریخ رسمی»، این پرسش بنیادین را مطرح کرد که «حقیقت نزد کیست؟» شاه، سرداران یا آسیابان فقیر؟ او با این فیلم نشان داد که تاریخ را فاتحان می‌نویسند و حقیقت در لابلای روایت‌ها گم می‌شود؛ پیامی که برای فضای ملتهب سیاسی آن سال‌ها بسیار سنگین بود.
اما شاید بتوان نقطه عطف رابطه بیضایی با مخاطب عام را در شاهکار ماندگارش «باشو، غریبه کوچک» جستجو کرد. در روزگاری که سینمای جنگ ایران بر طبل تهییج و حماسه می‌کوبید، بیضایی فیلمی ضد جنگ ساخت که قهرمانش کودکی جنگ‌زده و مادری روستایی در شمال ایران بودند. باشو فراتر از یک فیلم، بیانیه‌ای ملی در باب وحدت اقوام ایرانی بود. بیضایی با حذف زبان به عنوان ابزار ارتباطی (میان نایی‌جان گیلک و باشوی عرب‌زبان) و جایگزین کردن زبانِ مهر و مادری، تعریف تازه‌ای از «ملت ایران» ارائه داد که بر پایه همدلی بنا شده بود نه صرفاً نژاد یا زبان مشترک.
در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد، بیضایی با «شاید وقتی دیگر» و «مسافران» به لایه‌های روانکاوانه و فلسفی‌تری نفوذ کرد. در «شاید وقتی دیگر»، او با ادای دینی آشکار به هیچکاک، بحران هویت را در قالب تعلیقی پلیسی ریخت تا نشان دهد چگونه زخم‌های کودکی و گذشته‌ی پنهان، زندگی امروز ما را ویران می‌کنند. اما «مسافران» را می‌توان مانیفستِ سینمایی بیضایی درباره «مرگ و زندگی» دانست. فیلمی که با جمله‌ی تکان‌دهنده‌ی «ما می‌رویم و دیگر برنمی‌گردیم» آغاز می‌شود، اما در نهایت با شکستن دیوار واقعیت و حضور نیاکان در آینه، به ستایش زندگی و تداوم نسل‌ها می‌انجامد. بیضایی در مسافران، فرم سینمایی را به کمال رساند و نشان داد که چگونه می‌توان امید را از دل سوگ بیرون کشید.
دهه هفتاد برای بیضایی دهه سکوت اجباری بود، سکوتی که در سال ۱۳۷۹ با انفجار خشم در «سگ‌کشی» شکست. سگ‌کشی بازگشت قهرمانانه بیضایی به گیشه و همزمان تندترین نقد اجتماعی او بود. او این بار زنی (گلرخ کمالی) را به تصویر کشید که نه برای عشق‌های اساطیری، بلکه برای نجات شوهرش از زندان بدهی، چکمه می‌پوشد و وارد بازار مکاره‌ی تهران می‌شود؛ بازاری که نماد فساد اقتصادی و اخلاقی جامعه پساجنگ بود. پایان تلخ فیلم، جایی که زن درمی‌یابد تمام مبارزه‌اش بازیچه‌ی طمع مردان بوده، تصویری تکان‌دهنده از وضعیت زنان در جامعه‌ای مردسالار و سودجو ارائه می‌داد.
آخرین پرده از فعالیت سینمایی او در ایران، «وقتی همه خوابیم» بود؛ فیلمی که بسیاری آن را شخصی‌ترین اثر او می‌دانند. بیضایی در این فیلم، تیغ نقد را به سمت خودِ سینما و اهالی فرهنگ برگرداند و با عصبانیت از دخالت سرمایه‌گذاران و ممیزان در هنر نالید. اگرچه برخی منتقدان این فیلم را شعاری دانستند، اما این اثر در واقع رنج‌نامه‌ی هنرمندی بود که احساس می‌کرد در خانه خود غریبه شده و هنر والا قربانی ابتذال گشته است.
مرور کلی آثار سینمایی بهرام بیضایی نشان می‌دهد که او کارگردانی بود که هرگز به «سرگرمی» بسنده نکرد. زن در سینمای او نه ابژه جنسی، که فاعل شناسایی و مرکز ثقل جهان است؛ زبان در آثار او نه محاوره‌ی روزمره، که ساختاری فاخر و تراش‌خورده دارد؛ و تاریخ نه گذشته‌ای مرده، که جریانی سیال در رگ‌های امروز است. سینمای بیضایی، تلاشی مدام برای «به یاد آوردن» بود در سرزمینی که مردمانش به سرعت دچار فراموشی می‌شوند.
بهرام بیضایی در حالی در روز تولد خود درگذشت که حسرت ساختن فیلمنامه‌هایی چون «اشغال»، «دیباچه نوین شاهنامه» و «ماهی» را با خود برد. اما میراث او زنده است. او به جامعه ایران آموخت که «هویت» چیزی نیست که حکومت‌ها دیکته کنند؛ بلکه گنجی است که در لابه‌لای متون کهن و آیین‌های فراموش‌شده پنهان است. مرگ او در غربت، تکرار تراژدی روشنفکران ایرانی است که در خانه خود غریبه‌اند و در غربت، مسافر.
بهرام بیضایی رفت، اما تا زمانی که زبان فارسی زنده است و سینمای اندیشمند نفس می‌کشد، باشو در جاده‌ها می‌دود و تارا شمشیر پدری را صیقل می‌دهد. او کارگردان صحنه‌ای بود که بازیگرانش ماییم؛ مردمی که هنوز در جستجوی هویت خویشتن‌اند.